이제까지 타인에게 들었던 말 중에 가장 나를 아프게 했던 말은 “너는 네가 자아비판도 할 줄 알고 좀 나은 인간인 줄로 아는가본데, 너는 너무도 일반적인 사람이고 넌 그 지겨운 자기동일적 자아의 반복 속에서 살고 있을 뿐이야.”라는 말이었다. 그 말은 너무도 파괴적인 것이어서, 나는 오랫동안 먹고 자는 기본적인 생활조차 제대로 하지 못 할 정도로 앓았다. 처음에는 그 말을 부정해보려고 무진 애를 쓰기도 했으나, 이후 철학을 공부하게 되면서 나는 내가 얼마나 견고한 자아의 틀 안에서 살고 있었는가를 조금씩 느끼게 됐다. 몇 년 전 나를 산산조각 냈던 그 말을, 그가 얼마나 큰 절망 속에서 했었는지 짐작했던 건 아도르노와 호르크하이머의 『계몽의 변증법』을 읽고 났을 때였다. 이미 체계에 대한 비판까지 자신 안에 담고 있는 문화산업의 체계는 그 닫힌 구조가 나의 ‘지겨운 자기동일적 자아’를 떠올리게 했기 때문이다.

어쩌면 유비추론일지도 모른다.(자아와 문화산업 체계가 모두 총체적인 정체성을 유지하려한다는 점에서 그렇게 봤다.) 그러나 나는 살기 위해서 나를 부정했던 것과 똑같이(주 1.) 문화산업의 산물들을 혹독하게 부정했다. “일반적인 것 어느 하나라도 남아 있어서는 안 된다”는 마음으로 그랬었다. 리사 오노의 보사노바곡이나 아멜리 노통브의 소설은 물론이고, 라흐마니노프의 음악이나 카프카의 소설도 버렸다-버려야할 것만 같았다. 당연하게도 이런 ‘순수’에 대한 강박은 무無로 귀결됐다. 정말 하나도 남지 않았다. 도스토예프스키나 베토벤 같은 거장의 작품 하나만은 남겨둘 수도 있었으나, 그런 것은 내가 이해하지 못하는 것이기 때문에 남겨두어 봐야 소용이 없었다. 유행하는 대중가요는 들을 수 없고, folk나 jazz 장르는 더더욱 들을 수 없고(아도르노에 따르면 그것들은 후크 송보다도 더 악랄하니까(주 2.)), 그렇다고 클래식을 제대로 들을 수 있는 귀도 못됐다. 너무 외로웠다. 그리고 견디다 못해 언제부터인가 다시 문학을 읽고 음악도 다시 듣기 시작했다.

지난 겨울에 봤던 <윈터스 본(Winter's Bone)>이라는 영화는 문화산업의 일반성을 빗겨나감으로써 나를 잡아끌었는데, 이 영화는 아도르노의 「문화산업론」이 냉소적으로 논증해놓은 수많은 명제를 스쳐 지난다. 영화는 미국영화가 좀처럼 그리지 않는 빈민층의 모습을 다룬다. 물론 헐리웃 영화에도 빈민이 등장하긴 한다. 그러나 대개의 경우 빈민은 유색인종, 즉 할렘가의 흑인이나 중국인(또는 한국인일 수도 있다), 아니면 아시아의 무슬림이라는 스트레오타입으로 등장한다. 이것은 물론 정치적으로 공정하지 못한 처사로, 많은 자유주의자들 또한 이러한 편견에 반기를 든다. 그런데 더 문제인 것은 이러한 관점이 타자의 문제를 단순한 외부의 문제로 본다는 것이다. 헐리웃 영화에 등장하는 미국식의 ‘정의’론이 그다지 마음을 끌지 못하는 것은 그것이 늘 자아 밖의 타자를 상정하고 타자를 처단하거나, 환대하거나, 혹은 무한정 사랑하는 것으로 문제를 해결하려고 들기 때문이다. 결국 정의를 실현하기 위해 윤리를 호명하는 이러한 영화들은 감동은 줄지 몰라도, 미국이라는 거대한 체제를 유지하기 위해 현실의 부조리 그 자체에 대해 침묵한다는 점에서 정의롭지 못하다.(주. 3) 어쨌든 <윈터스 본>은 이러한 이분법을 벗어던지고 미국 자신 안에 분열돼 있는 틈으로서의 타자를 그렸다는 점에서 일단 마음에 들었다. 끼니를 때우기 위해 다람쥐를 잡아먹어야 하고, 병든 어머니와 동생들을 부양해야하는 현실 속에서 군대에 지원하는 것을 꿈으로 여기는 어린 소녀. 영화에는 너무도 낯선 미국의 모습이 펼쳐져 있었다.

<윈터스 본>의 주인공, 리 돌리. (출처: 네이버 영화)

영화에서는 모든 것을 이미 박탈당한 채 앙상한 가지만 내놓고 있는 겨울(Winter's Bone) 촌락을 배경으로 나보다 훨씬 어린 소녀 리 돌리가 죽은 아버지의 시신을 찾으러 다니는데, 주변은 온통 그런 자신을 위협하는 마약쟁이 천지고 비참할 만치 가난한 상황은 바닥을 모르고 악화된다. 그런데 리가 아버지를 찾는 이유는 죽은 아버지를 찾아 애도함으로써 따뜻한 가족애를 확인하려는 것이 전혀 아니다. 오히려 그녀가 아버지를 찾지 않으면 안 되는 이유는 마약업에 종사하는 아버지가 실종되기 전 스스로(아버지)의 보석금으로서 담보 잡히게 한 집을 구하기 위해서이다. 가난하고 돌봐주는 이도 없는 소녀는 삶의 마지막 보루인 이 집을 지키기 위해 목숨을 걸고 죽은 아버지를 찾으러 다닌다. 영화 초반, 이정도의 골격이 제시됐을 때 관객은 더 이상 이 영화가 가벼운 소비의 대상이 되지 못한다는 것을 깨닫는다. “문화산업은 끈질기게 예술에서 표절을 해오”(주. 4)고 있다지만, <윈터스 본>의 비극성은 “깊이(=심오함)의 대용품”(주. 5)이 될 수 없다. 그것은 문화산업의 정규 고객들에게 “교양의 찌꺼기”(주. 6)를 제공해주기엔 이미 도를 지나쳤기 때문이다. 주인공 리가 결코 시민-즉 "경쟁사회 속 자잘한 편차만을 간직하고 있는 유적 존재"-이 될 수 없다는 점이 먼저 그것을 말해준다. ‘풍요로운 나라’ 미국에서 정부의 지원 같은 것을 받고 있다고는 절대로 상상할 수 없는 리는 학교에도 다니지 못한다. 리는 동생을 데려다주러 학교에 갔다가 학생들이 제식 훈련하는 모습을 엿본다. 그녀의 것이 아닌 행운들. 영화에서 리의 고통은 관객의 환상적인 만족을 위해 만들어진 것이 아니다. 그것은 밥을 굶고 피를 철철 흘리는 진짜 고통이다. 이쯤 되면 문화산업이 주는 달콤한 비극성을 즐기려던 사람들은 하나 둘 극장을 나가고 영화는 고조된다.

리의 여정 도처에는 폭력이 있고, 마약 냄새가 진동하고, 심지어 시신훼손이라는 극단적인 행동까지 등장하지만 영화는 이러한 장면들을 자극적으로 연출하지 않는다. 아도르노는 “문화산업은 오로지 효과에만 매달림으로써 원래 그 효과가 지녔던 반항적 성격을 꺾어버리고 작품을 대체하는 공식에 종속시켜버린다”(주. 7)고 했는데, 감독은 효과를 아예 꺼버림으로써 이러한 논란을 피해간다. 영화는 긴장감 속에서도 극적인 효과를 최대한 억제하고 고통스러운 소녀의 모습을 가만히 비춘다. 영화의 클라이막스, 리가 자신을 죽일 듯 구타하기도 했던 친척 여성들의 도움을 받아 드디어 차가운 호수 속에서 아버지의 시신을 꺼내 그의 손목을 자를 때, 그녀는 숨이 끊어지듯 억억 운다. 아무래도 비련의 여주인공이라고는 볼 수 없는 이 억척스런 소녀가 울 때, 비극은 미화됨 없이 참담하게 관객에게 전해져온다. 관객들은 모두 숨 죽이고 그 장면을 지켜봤다. 나 또한 카타르시스를 느낄 틈 없이 발만 동동 굴렀다. 눈물이 흐르지 않고 가슴이 답답해져왔다. 그 장면은 문화산업이 나의 사회적 말초신경을 자극하는 ‘신호’가 아니었다. 부조리한 체계를 그대로 살아감으로써 그 체계를 유지시키고 있는 나는 차마 그 고통을 제대로 마주하기 어려웠고, 편히 자고, 먹고, 입으면서도 노동과 빈곤에 대해서 쉽게 입을 나불대는 나의 안이함에 구역질이 날 지경이었다. 그리고 나는 그것이 내가 사유하(는 척이라도 하)기를 멈추는 순간까지 지속될 것임을 예감했다.

“문화산업은 비극성에 상투적인 궤도에서 그것이 위치할 고정된 자리를 지정해준다. 처방이 명백하게 존재한다는 사실만으로도 이미 비극이 제어할 수 없게 될지 모른다는 걱정을 무마하기에 충분하다.”(주. 8) <윈터스 본>에서는 어땠을까. 고생 끝에 아버지의 잘린 팔을 경찰서에 들고 가 드디어 집을 지킬 수 있게 된 리는 집으로 돌아와 가족들을 돌본다. 리는 어린 동생들에게 현실을 사는 법을 가르쳐준다. 총 쏘는 법을 가르치고, 밥 짓는 법을 가르치고, “하기 싫더라도 해야 하는 일이 있다”고 말해준다. 비록 가까스로 보금자리는 지켜냈지만 궁핍하고 위태로운 삶은 계속 될 것이다. 영화의 마지막에 일말의 애정으로 리를 돕던 마약쟁이 삼촌은 그녀에게 마약이나 권하던 평소와는 달리 작은 병아리를 사다 주고, 기타를 연주해주고, 노래를 들려준다. 그렇다면 이제 비극은 끝났을까? 겉으로 보기에 이런 마무리는 해피엔딩으로 보기에 별 문제가 없어 보인다. 그러나 사실 삼촌은 리의 아버지를 죽인 누군가에게 복수하기 위해 떠나기 직전이다. 그는 아마도 살아남지 못할 것이고, 그것은, 리에게는 그나마도 의지할 사람이 없어지는 일일 것이다. 뿐만 아니라 정황상 그 일로 리와 그 가족들까지도 위험에 처할 수 있다. 남은 자들의 행복은 보장되지 않는다. 여기서 비극은 제어될 수 없는 성질의 것이다. 그 점에서 엔딩 전 미풍처럼 잠깐 스치는 따스함은 더욱 더 마음을 불편하게 한다. 세계는 변한 것이 없고, 여전히 소녀는 삶으로부터 혜택 받을 수 없다. 그럼에도 불구하고 동생들에게 나긋이 내일을 이야기하는 소녀, 그 소녀를 두고서 가벼운 발걸음으로 극장을 나서기란 불가능한 일이다.

<윈터스 본>은 휴머니즘에 기대어 도덕을 선전하는 영화라고는 보기 어렵다. 영화는 관객에게 값싼 동정을 요구하지 않는다. 그것은 관객을 둘러싼 현실을 다시 한 번 둘러보라고 말하고, 우리 자신을 바꾸어야 한다고 말한다. 어떻게? 단지 소외된 이웃을 살피고 그들에게 도움을 주라는 의미에서가 아니다. 영화는 지금 무언가가 잘못돼 있다는 것을 고발한다. <윈터스 본>에서 공권력이 묘사되는 것을 보면 힌트를 얻을 수 있다. 법적 절차만을 강조하면서 리를 압박하는 것은 다름 아닌 경찰이다. 뿐만 아니라, 영화는 리의 아버지에게 내부고발을 유도해내고 자신의 이익만 챙긴 뒤 그가 죽도록 무책임하게 방치한 것도 경찰이라는 것을 암시하고 있다. 무엇보다 중요한 건, 불법이며 강력한 범죄이기도 한 마약거래를 보는 영화의 시선이다. 리는 가끔씩 매서운 눈을 하고서 “나는 죽을 때까지 마약을 하지 않겠다”고 말한다. 그런데 이것을 정상적이고 건전한 시민이 되어 체제의 질서에 순응하겠다는 의지로 보기는 어렵다. 내게는 그것이 시궁창 같은 현실에서 스스로를, 그 연약하고 단수적인 삶을 지켜내려는 소녀의 의지로 읽혔다. 그녀는 그런 식으로 삶을 응시하고 있었다. 한편 영화는 마약을 통해 생계를 유지하는 마을 사람들을 도덕적으로 처단하지 않으며, 그들의 룰에 개입하지도 않는다. 보기에 따라선, 기회주의적이고 몰인정한 경찰들보다 마을 사람들의 납득할 만한 원칙주의와, (예외적이지만) 위험을 무릅쓰고 베푸는 인정을 더 높이 평가하는 것 같기도 하다. 중요한 것은 영화가 선악 구도라는 이분법을 넘어서서 문제를 보다 입체적으로 보고 있다는 점이다. “후기자유주의적 취미의 규범화된, 강요된 평균치”(주. 9), 그 동일성 논리를 근거로 ‘마약쟁이들은 절대악이야!’ 라고 논평하는 것을 영화는 허용하지 않는다. 영화는 그러한 폭력을 동원하지 않고 가난한 자의 삶 자체를 조심스럽게 조명한다.

나는 '휴머니즘'이 싫다. 스스로가 몰인정한 사람이라며 위악을 떨치고자 이런 말을 하는 것은 아니다. 모든 맥락을 뛰어 넘어, 늘 사유에 훨씬 앞서서 시도 때도 없이 불려나오는 휴머니즘이 불편하다고 이야기하는 것뿐이다. 지하철에서 무례하게 내 무릎에 껌을 던지는 할머니에게 인정을 베풀기 위해 그 껌을 사게 만들고, (자기 아들 때 맞춰 밥 해주는) 착한 며느리를 착취하는 촌로의 이기심을 ‘소박한’ 마음이라는 이유로 긍정하게 만들고, 누군가와 사이가 틀어지고 싶지 않으면 그의 아기 사진을 볼 때 덮어놓고 “너무 예쁘다” 말하라 강요하는 그 맹목적인 공리를 받아들여야한다는 것, 아니 그것을 받아들이지 않으면 못난 인간, 아웃사이더로 낙인찍힌다는 것이 싫다. ‘화려하고 세련된 궁정의 일상은 아름답고 밭에서 일하는 동안 묻은 바지의 흙은 더럽고 추한 것’이 아니듯, 농촌의 단순한 삶이 언제나 아름다운 것은 아니고, 가난한 자의 삶이 언제나 긍정될 수 있는 것은 아니며, 아이도 언제나 선을 표상하지는 않는다. 따라서 우리는 어떤 자의 삶이 아름다운가가 아니라, 삶이 어떠할 때 아름다운 것인지를 고민해야 한다. 즉 미를 어떤 대상과 동일시해서는 안 되고, 대상을 통해 드러나는 어떤 미적 작용에 주목해야 할 것이다. 그리고 그러기 위해서는 한 가지 현상을 아주 세분화해서 보고, 그것을 다시 종합해서 볼 수 있어야 한다. 그런 활동은 다시 말해서 ‘사유’다.

「문화산업론」은 문화산업의 본질인 총체성을 지적하고 있고, 나는 ‘휴머니즘’이라는 코드가 문화산업의 총체성을 유지하는 중요한 역할을 한다고 생각한다. 그것은 사유할 수 있는 모든 문제들을 덮고 우리를 ‘휴머니티’라는 모호한 평균성 안으로 구겨 넣는다. ‘무엇이 휴머니즘인가’에 대한 고민 없이, 고통 받는 인간에 대한 연민을 공통감 삼아 ‘거짓 눈물’을 흘리게 만드는 문화산업의 산물들은 우리에게서 사유의 기회를 앗아가 버린다.(이 사회에서 눈물의 막강한 영향력을 생각해보자. 왜 그렇게 많은 연예인과 정치인들이 TV쇼에 나와 눈물을 흘리는 것이며, 왜 그렇게 많은 드라마에서 자식에게 헌신한 부모가 그들을 기념품 취급하는 것을 긍정하는가.) 이것이 정말 휴머니즘인가? 나는 그것이 거짓 휴머니즘이라고 생각한다. 인간은 문화산업에 의해 승인된 고통의 '평균성'을 넘어설 수 있다고 생각하기 때문이다. 그러한 거짓 휴머니즘은 체제를 유지하기 위한 유용한 수단으로 기능할 뿐이다.

그런데 문화산업에 대한 아도르노의 사회학적 분석이 탁월하다고 하여 만약 「문화산업론」의 전체를 받아들이게 되면 대단히 곤란한 상황에 처하게 된다. 문화산업을 전면적으로 부정하게 되면, 아도르노의 명제 각각을 모두 참인 것으로 받아들이게 되면, 취할 수 있는 것은 아무 것도 없게 된다. 아름다움을 추구하는 우리들은 분명 어떤 작용을 발견하고 경험해야하며, 그것은 늘 대상을 통해 매개되므로 우리는 결코 무無에서부터 시작할 수 없다. 따라서 「문화산업론」의 논의를 ‘말 그대로’ 받아들여서는 안 되고, 이제부터 우리는 어떤 것을 어떻게 받아들일 것인가에 대한 주체적인 고민을 해야 한다. 현 시점에서 문화산업의 산물과 그렇지 않은 것을 구별해낼 수는 없다. 오늘날엔 이미 자본주의적 총체성의 지배를 받고 있기 때문에, 예술활동이나 예술작품, 예술적 경험의 물질적 토대만을 근거로 그것을 미적 대상에서 제외시켜서는 안 된다. 그것은 순수한 무無를 추구하는 것과 같다.

나는 얼마나 공고한 체계 안에서 살고 있는 걸까. 『계몽의 변증법』을 읽고 나는 나에게 ‘과연 내게 체계 밖을 사유할 능력이 있는 걸까’라고 물었다. 대답할 수 없었다. 문화산업에 대한 아도르노와 호르크하이머의 정밀한 논증을 접하고 나서부터, 나는 더 열심히 문화산업을 부정했었다. 그러나 자기동일적 자아에서 벗어나기 위해 나 자신을 죽이지는 못했던 것과 마찬가지로, 나는 문화산업 전체를 부정할 수는 없다고 생각하게 되었다. 나는 아직도 내 자신이 주체로 새로 태어난 게 아니라, 기존의 자기동일적 자아가 더 음흉한 모습으로 변신한 게 아닐까하는 의구심이 들어 자주 갑갑해진다. 더 많이 인정받고 싶고, 더 많은 영예를 누리고 싶어서 좀 더 복잡하게 내 자아가 진화한 것은 아닐까하는 절망적인 생각이 드는 것이다. 그리고 자아가 자신의 총체성을 지키기 위해 그토록 고집스럽게 새로운 것들을 자의식으로 포섭해버리듯이, 문화산업에 대한 나의 비판도 때때로 체제 안으로 다시 포섭될 것이다. 아니, 사실은 늘 그렇게 될 것 같다. 그러나 내 자신이 더 이상 과거의 나로 돌아갈 수 없듯이, 아무런 비판 없이 문화산업을 수용하는 원초적 상태에 다시 놓이는 일 또한 불가능하다. 그러니 내가 할 수 있고, 또 해야 하는 일은 부족한대로 늘 부정하고 또 부정하고, 그러면서도 한편으로 무언가 잉여의 것을 발견해내는 것뿐이다. 예각을 유지하면서, 언제든 독설을 내뱉을 준비를 하고서.

<윈터스 본>과 같은 영화는 그래서 기억하고 싶은 영화다. 물론 이 영화 역시 완벽하지는 않다. 자크 랑시에르가 역설하는 ‘이질적인 감각적인’ 것(주. 10)의 경험을 이 영화에서 찾아보기란 그리 쉬운 일이 아니다. 동시대 미국의 황량한 모습, 리와 동성 친구와의 우정, 때로는 폭력을 행사하고 때로는 서로를 돕는 친척 여성들 간의 복잡한 관계 등에서 이질적인 감각을 잠시 엿볼 수는 있었지만, 나는 이 영화가 기존의 문화산업 산물들이 가지는 속성들을 부정하는 데에 주력했다고 본다. 기존 체제의 모순을 고발하는 것만으로 ‘새로운 삶의 에토스’를 형성할 수는 없는 일이다, 그 체제는 지양돼야 한다. ‘이질적인 감각적인’ 것의 경험이란 우리에게 체제 유지자라는 원죄의식을 불러일으키는 것이 아니라, 그 경험 자체로 새로운 공간의 탄생인 그런 경험일 것이다. 한편 어떤 평론가는 이 영화를 두고 “가난을 포르노처럼 전시한다”고 혹평했는데, 나는 (여기에 동의하느냐와는 별론으로) 그것이 가치 있는 지적이라고 생각한다. 타인의 삶을 대상화하는 일은 늘 시작부터가 잘못이다. 그들에게 ‘성가심’을 유발해서가 아니라, 대개는 그것이 정작 타인의 삶에로 침투하지 못하기 때문이다. 그렇게 튕겨 나간 관심은 늘 소비 속에서 용해된다. 그리고 그것은 누군가에게 상처를 입히게 되며, 공동의 삶을 전혀 바꾸지도 못 할 것이다. 그러므로 우리는 단순한 연민의 입장에서, 외적 타자의 입장에서 타인을 그리기 보다는 우리 자신의 삶으로서, 그들 삶의 보다 내밀한 곳에까지 깊숙히 들어가 입술을 더욱 앙다물고서 만들고 경험해야 하는 게 아닐까. 그리고 그러한 미적 경험에 미리 정해진 어떤 의미나 이념, 혹은 공중도덕적 가치판단이 전제돼서도 안 될 것이다. 여기에서 <윈터스 본>, 앙상하게 뼈만 남은 겨울의 풍경은 정직하게 비워진 사유의 틈, 그 새로운 이미지로 다가왔다. 모든 것을 박탈당한 소녀의 씩씩한 삶을 긍정하게 되는 이유는 무엇일까? 발가벗겨진다는 것, 사상의 가난은 이질적인 감각적인 것을 경험하기 위한 조건, 주체로 태어나기 위한 조건이다.

　
　
　
　
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주 1.  "부정하기 위한 힘, 끊임없이 변하고 새로와지고 죽어버리고도 다시 살아나는 인간의 투쟁자 기질의 지극히 자연적인 발로라고 볼 수 있는 부정하는 힘을 우리들은 항상 간직하고 있다.
그러나 다만 부정하는 용기를 갖고 있지 않을 따름이다. 그런데 산다는 것은 부정하는 것이고, 따라서 부정은 긍정이라고 할 수 있다." 카프카, 「그 사람: 1920년의 기록」

주 2. “모든 사람은 자신을 때리고 있는 힘과 자신을 완전히 동일시하고 있다는 점을 증명해야 한다. 그것은 비틀거리는 것을 조롱하면서도 동시에 그것을 규범으로까지 격상시키는 재즈의 절분음 원칙에서 볼 수 있다.” 「문화산업 ― 대중기만으로서의 계몽」, 막스 호르크하이머/테오도르 아도르노, 최성만 번역, p27

주 3. 여기에 대해서는 다음을 참조할 수 있다. “그러나 문화산업은 관리되는 자들에 대한 긍정적, 부정적 보살핌을 유능한 자들의 세계에서의 사람들의 직접적 연대로서 반영한다.” 위의 글, p25

주 4. 위의 글, p26

주 5. 위의 글, p26

주 6. 위의 글, p26

주 7. 위의 글, p5

주 8. 위의 글, p26

주 9. 위의 글, p12

주 10. "랑시에르에 따르면 미학적 체제의 정치적 전체 모토는 ‘감각적으로 이질적인 것을 구원하자’는 것으로 표현될 수 있다.(｢미학 혁명과 그 결과: 자율성과 타율성의 서사 만들기｣ 발제문 中, 김동규)" 우리 몸에 이미 기입돼 있는 어떤 (정치적인) 감각들을 재분할하는 것이 중요하다고 랑시에르는 역설한다. 너무도 당연하게 여겨지는 감각적인 것들-예를 들면 이주노동자들을 배척하는 마음가짐(?)을 갖게 하고, 혹은 그들이 '불쌍하다'고 여기게 만드는 어떤 감각틀, 여성을 피지배성, 종속성, 수동성과 같은 속성들로 인식하는 감각틀 등-은 그러한 기존의 감각과는 다른 전혀 이질적인 어떤 것과 마주칠 때 지양될 수 있다. '감각적으로 이질적인 것을 구원하'는 것은 곧 감각틀을 새로 짜는 것이다. 랑시에르의 미학에 관련해서는 홍익대 강연문 ｢감성적/미학적 전복｣(2008)과 논문 ｢미학 혁명과 그 결과: 자율성과 타율성의 서사 만들기｣(『뉴레프트리뷰』), 그리고 단행본 『미학 안의 불편함』, 『감성의 분할』을 참조.

　

왜 그러게 되었는가를 설명하기는 어렵겠지만 스무살 무렵에 나도 역시 아버지처럼 사진기를 손에 들고 사진을 찍으러 돌아다니기 시작했다. 그러나 내 사진은 아버지의 그것과는 아주 달랐다. 나는 처음부터 사람들과 함께했다. 모 문화센터서 만난 '어른들'과 함께 밤 늦도록 술을 마시고, 사람들이 흔히 '세상 돌아가는 얘기'라고 하는 이야기도 나누고, 그들 각색의 직업들과 그 숱한 에피소드에 대해 들으면서, 젊음을 담보로 무수한 응원과 넘치는 격려를 받으며 삶에 취해드는 것도 같았다. 그네들의 남편과, 아내와, 아이와, 형형한 세상살이가 사진에 담겨 쏟아져 나왔고 늘 같을 수밖에 없는 일상에 대해 푸념하다가도 결국은 삶의 소소한 행복에 경탄해마지않는 분위기 가운데, 나 또한 어지간히 거기에 동의했는지도 모르겠다. 그시기에 나는 유럽의 어느 도시와 서울 각각의 여러 모습을 담은 사진들을 같은 주제로 쌍쌍이 묶어 인간 삶의 보편성과 소박한 일상에의 만족이라는, 프로파간다 쩌는 작품을 내걸고 학점을 받아가는 선량한 학생이었으니까.

그러나 오랜 사진 강좌가 끝나고 그제서야 홀로 뭘 찍어보겠다고 나갔을 때, 나는 내가 원하는 거라면 무엇 하나도 찍을 수 없다는 불편한 현실과 마주하고 말았다. 불편한 것은 분명 얼굴이었다. 유행하는 비슷한 옷을 입고, 나이에 맞는 말투를 쓰면 서로 간에 엇비슷해 보이는 그런 '서울 사람'의 얼굴이 아니라, 정말 마주치기 불편한 누군가의 얼굴. 맞다. 타인의 얼굴은 불편하다. 운이 좋아 지하철 좌석에 앉으면 어쩔 수 없이 이따금씩 상대편에 앉은 타인의 얼굴을 마주쳐야하는 순간이 찾아온다. 그 잠깐의 마주침에도 쉽게 불쾌해지는 판에, 사진 속에 우연히 기입돼 버린 타인의 얼굴을 참아내는 일은 그야말로 곤욕이었다. 왜 불편한 것일까? 너무나 보잘 것 없는 얼굴들이라서? 글쎄, 문제는 그리 단순한 것 같지 않다. 나는 표정 넘치는 타인의 얼굴, 거기에 서려 있는 그들의 모든 역사와 사연들을 다 감당해낼 자신이 없었던 것 같다. 고작 프레임을 구성하고, 조리개를 열고, 셔터를 누르는 작은 수고로움으로 타인의 모든 것을 훔치는 것 같은 기분이 들었다면 그건 좀 망상 같다고 말할 줄을 안다. 그러나 얼굴이 그냥 얼굴이기만 한 것일까. 나는 흡사 너무 많은 걸 입에 넣어서 볼이 불룩해진 다람쥐처럼 감당하지도 못할 것들을 죄다 집어들고 겁을 내고 있었다. 물론 솔직히 말해서 '타인의 허락 없이 그들의 생활을 내 사진에 담아 그들을 불편하게 만들어서는 안 된다'는 암묵적인 도시인들의 합의가 나를 불편했을 뿐이라고 누군가 주장한다면 딱히 반박할 말이 있는 것도 아니다. 나 역시 그런 합리성에 너무나도 길들여 있는 도시여자라서;; 내 고민이 실은 이기주의나 아니면 조금 양보해서 개인주의의 발로일 가능성이 없다고 말할 수는 없다. 그러나 거기엔 단순한 합의나 규칙의 문제를 넘어서는 무언가가 있었다고 나는 항변하고 싶다.

단지 사진의 결과물들을 보는 것에서만 문제가 발생했던 것은 아니다. 사실 얼굴의 문제는 사진의 중요한 화두, '무엇을 찍느냐' 하는 문제와 관련돼 있었다. 내가 사진을 배우던 때에 사람들이 찍은 사진에 자주 등장했던 소재가 있었는데, 바로 낡은 건물과 지긋한 나이를 자랑하기라도 하듯 주름투성이인 노인의 얼굴이었다. 이제 곧 철거될 예정이라는 옛날식 아파트가 사진에 기입될 때에 그곳에서 살고 있는 구체적인 개인들의 삶은 (어쩌면 당연하게도) 분리돼 나가고, 사진은 기껏해야 아날로그에 대한 향수와 비슷한 무언가를 불러일으킬 뿐이었다. 중요한 점은 노인의 얼굴마저도 그것과 별반 다르지 않은 방법으로 사진 속으로 들어왔다는 사실이다. 우리들은 자신의 사진에 대해 설명하는 시간을 많이 가졌지만 그 누구도 감상주의에서 벗어날 만한 작품의 설명을 해내지는 못했다. 이런 식으로 타인의 삶, 기쁨 뿐 아니라 절망과 슬픔, 더 나아가서는 가난까지도 대상화됐다. 예술 사진가들 역시 똑같이 그런 활동들을 한다는 것을 안다. 그러나 분명히 그것은 소비의 징조- 혹은 징후-이기도 했다. 알량한 휴머니즘이 소비와 자아내는 불협화현不協和絃. 나는 도망치듯 그곳을 빠져나왔다. 사진 찍는 취미를 그만 둔 것은 결국 얼굴 때문이었다.

나는 어쩌면 명백한 아버지의 딸로서, 처음부터 아버지가 사진에서 기대했던 것과 같은 것을 찾았었는지도 모르겠다. 분명 나는 사진에 기대를 걸었었다. 산에 핀 야생화들을 살펴보는 방식이 아니라, 수없이 마주치는 사람들을 살피면서도 홀로 생각하는 자리를 만들 수 있으리라는 기대는 타인의 얼굴을 포착해버리는 사진에서는 아직 채워지지 않은 채로 남아 있다. 지금은 그저 한 발 뒤로 물러나, 사람들의 정체성이 사진에 결핍되거나 아예 결여돼버리는 지점까지 가서 셔터를 누르곤 한다. 그러나 '찍는다'는 죄의식에서 벗어나지 않는 한, 언젠가는 내 사진도 산이나 계곡, 돌, 결국은 꽃으로 채워지게 될 것이 분명하다. 그렇다면 혹시, 가족이나 지인을 지속적으로 찍는 것으로 개인적인 기록을 넘어서는 어떤 중요한 가치를 얻을 수 있는 걸까? 모르겠다. 사진은 언제나 조심스럽다.

   “자연 현상은 존재 법칙에 따르며, 몰가치적이다. 그러나 사회·문화 현상은 당위 법칙이 지배하며, 가치 함축적이다.” 고등학교 사회·문화 시간에 반복되고 또 반복됐던 말이다. 이 얼마나 납득이 가는 설명인가. (사실 너무나 당연해서 오히려 의심해 봐야 할 명제라고 생각했다.) 소심한 인문계 학생이었던 나는 일찍이 어깨가 무겁다는 것을 느꼈다. ‘당위? 가치? 나는 그런 것들을 판단할 능력이 있는 것일까?’ 어쨌든 나는 ‘인권’, ‘정의’, ‘더 나은 세상’과 같은 단어들을 머릿속에 떠올리며 법학과에 입학했다. 그리고 얼마지 않아 전공과목 시간에 ‘맥브라이드 기준표(주 1.)’에 대한 설명을 듣고는 기함을 치며 쓸쓸히 강의실을 나왔던 기억이 난다. 그 때에 나는 법과 관련된 많은 것들 중에 나를 만족시켜줄 만한 것들만 꼽아 법에 관한 관념을 만들어냈던 것 같고, 아마 그런 관념을 가지고 공상만 하다가 호되게 당했던 것이리라. 물론 맥브라이드 기준표에 남은 것은 수(數)였다. 나는 그 때 팔이 절단된 노동자의 고통과 상실감, 그 사건을 통해 변하게 될 그의 삶-여기서 변하는 삶이란 물질적이고 물리적인 삶의 외형이 아니라, 그런 상황들로 구성되는 실제 삶이다-을 바라보고 있었던 게 틀림없다. 그런 상황을 자대고 자르듯 재단하는 것이 법의 일인가? 재단자들은 그 과정에서 가치를 고려하기는 하는가? 나는 인문학의 영역이라고 생각했던 법학이 사회‘과학’으로 전환하려하는 몸짓을 목도하고 적잖이 당황했었다. 그러나 뒤늦게 내가 깨달은 것은 기준표를 훨씬 더 정교하게 다듬을 필요가 있다는 것이다. 그것은 실상, 가치를 떠나서 해야 할 일이다. 그리고 동시에 그것은 가치를 향한 일이기도 하다. 법이 단지 효율성만을 위해 누군가의 삶을 재단하려할 때 그것을 그대로 내버려두지 않기 위해, 고통 받는 그의 삶을 회복시키고 다시 가치를 추구할 수 있도록 돕기 위해 불편한 마음으로 해야 하는 일이다. 그 때 내가 보다 의연하고 현명한 학생이었더라면 금세 마음을 추스르고 앞으로 나아갔을 것이라는 생각이 지금은 이따금씩 든다.

   그러나 법은 수와 형식적 논리만으로 존재하지 않는다. 이것은 분명하다. 법은 무엇인가라는 질문에 대해 어떤 법학자는 ‘법은 스스로의 체계와 논리로서 존재한다.’ 라고 퉁명스럽게 대답한다. 그러나 자연법주의(주 2.)자이든, 법현실주의(주 3.)자이든, 사회학적 법학(주 4.)을 지지하는 사람이든 간에 대부분은 실정법이 그 스스로 존재한다고 생각하지는 않는 것 같다. 있는 법(실정법)을 주어진 문언적 체계로 보고, 그 한계 내에서만 엄격하게 법을 적용한다면 우리는 덫에 걸리게 된다. 법이긴 법이되, 법이 아닌 법이라는 덫. 여기에서 프레게의 논의를 상기해보는 것은 흥미롭다. 프레게는 ‘기호는 대상을 지시할 뿐 아니라, 의미를 표현한다’고 주장한다. 언어가 단순히 사물을 가리키기만 할 뿐 아니라, 물자체를 불러낸다는 뜻이다. 그는 의미를 사물을 인식하는 방식으로 보았다. 예를 들어, “샛별”과 “개밥바라기”는 모두 동일한 지시물(즉, 금성)을 가리키는 말이지만, 그 둘은 의미가 다르다. “샛별”은 아침에 동쪽 하늘에서 가장 밝은 별을 가리키는 말인 반면, “개밥바라기”는 저녁, 서쪽 하늘에 나타나는 주위 다른 별들보다 밝은 물체를 가리키는 말이기 때문에 그러하다. 그 둘은 단순히 태양계의 한 행성을 가리키는 말이 아니다. 따라서 프레게는 '한 표현의 의미를 안다는 것은 그 표현이 지시하는 대상을 인식하는 한 방법을 가지고 있는 것'이라고 말할 수 있었던 것이다. 다시 법의 문제로 돌아가 보자. 작년에 나는 한 언론의 보도를 보고 소위 말하듯 ‘빵 터져’버렸다. 그 보도에서는 초등학교 5학년짜리 어린이 두 명이 과자 한 개를 훔쳐 먹은 것에 ‘특수절도’라는 죄명을 붙여 경찰서에 인계한 경찰에 대한 제보가 소개됐다. 물론 너무도 우스꽝스러운 해프닝이라 ‘초등학생들을 인계한 그 치는 특수절도죄의 의미에 대해 전혀 알지 못했어!’ 라고 말할 수는 없는 노릇이다. 그러나 이러한 폐단을 야기한 부당한 실적주의를 용인하는 데엔 법 문언을 문언 그대로 취급하려는 사법부의 법실증주의적 태도가 한 몫을 했을 것이다. 초대형 기업의 수뇌부나 정치인이 거액의 뇌물을 수수하고도 대가성이 없었다고 무죄로 풀려나고, 노동운동에 참여한 시민이 체포에 저항하며 했던 몸부림 때문에 상해죄로 처벌받는 것은 모두 법실증주의의 비호 아래에서 벌어진 일들이다. 실증주의는 나쁜 것은 아니다. 각종 비릿한 유대들, 신화적·환상적 관계들이 인간을 억압할 때, 실증주의는 해방의 유용한 통로가 되어줄 수 있다. (가령, 법을 주권자의 명령으로 보는 법명령설에 따를 때 인민이 겪을 고통을 생각해보라.) 그러나 문제는 그러한 실증주의를 재-신화화할 때 생겨난다. 혹은, 그것을 신화화하고 싶은 누군가에 의해 생겨난다. 법과 정의 사이에서, 사실과 가치 사이에서, 언어와 대상 사이에서 우리가 늘 고민해야하는 이유는 바로 여기에 있다.




주 1. 맥브라이드 기준표란 재해가 발생했을 때 사고로 인해 상실된 노동능력에 비례해 손해배상액을 책정하기 위해 만든 표로, 부위별(?)로 신체 능력이 상실된 정도를 구체화·수치화해놓고 있다. 미국의 정형외과의사인 맥브라이드가 1936년에 만들었다.

주 2. 인위적인 실정법(實定法) 외에, 또는 그 위에 입법자의 의사를 초월하는 가치기준으로서의 자연법을 생각하는 법사상.